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Oct 29, 2023

Amanda Kims Nam June Paik: Moon ist der älteste Fernseher

Nam June Paik wurde vor fast einem Jahrhundert in Korea geboren, sein Name ist jedoch geblieben

Nam June Paik wurde vor fast einem Jahrhundert in Korea geboren, doch sein Name ist außerhalb der Kunstwelt unbekannt geblieben – obwohl er ein umfangreiches Werk geschaffen hat, das Musik, Performance, Schriften, Videokunst und Skulpturen umfasst und die Kunst geprägt hat Begriff „elektronische Autobahn“ und kündigt einen Großteil unseres medialen Zeitalters an. Selbst innerhalb der Kunstwelt ist sein Vermächtnis bestenfalls dürftig, insbesondere gegenüber zeitgenössischen Künstlern, von denen sich viele während seiner bahnbrechenden Guggenheim-Retrospektive im Jahr 2000 oder als er 2006 starb, noch in den Kinderschuhen befanden. Amanda Kims neuer Dokumentarfilm Nam June Paik: Moon ist der Oldest TV ist eine korrigierende Meisterleistung, ein zutiefst bewegendes Porträt von Paik und für neue und alte Generationen eine dringend benötigte Einführung in diesen überragenden Künstler und bahnbrechenden Universalgelehrten.

Nam June Paik beginnt mit einem Schmetterlingsbild auf einem Fernseher, während Paik singende Testnoten in ein Mikrofon singt, um die beiden elektronisch erzeugten Flatterschleifen zu manipulieren. Die beschwingten Noten, verstärkt durch eine klangvolle Synthesizer-Partitur, verwandeln sich schnell in das heisere Husten von Paiks ungeübter Stimme und fangen die häufige Spannung seiner Werke zwischen der rasanten, erhabenen Zukunft der Technologie und dem unverhohlenen und lächerlichen allzu Menschlichen ein. Der Schmetterling symbolisiert im Buddhismus sowohl Freiheit als auch Transformation – zwei zentrale Grundsätze von Paik. Als Erbe des Diktums seines Mentors John Cage von künstlerischer Freiheit und Befreiung vertrat Paik uneingeschränkte ästhetische Freiheit; Seine vielseitige Natur war geprägt von ständigem Experimentieren und der Umgestaltung der Technologie, um sie menschlicher zu machen.

Paiks lebenslanger Buddhismus – der sich in Werken wie „TV Buddha“ zeigt – hat wohl auch seine Weltanschauung durchdrungen, insbesondere die Betonung der Freude in dieser Lehre: In jeder Aufnahme lächelt Paik strahlend und offenbart ein jubelndes Wesen, das oft an schelmischen Respektlosigkeit grenzt. Der Film fängt seinen Sinn für das Spielerische ein, der in viele seiner Werke Eingang fand, etwa in seinen Roboter K-456 von 1964 – ein schwerfälliger Schrottplatz voller Fundstücke, das genaue Gegenteil eines schlanken Cyborgs, oder in Mozarts munteres Klavierkonzert K . 456, nach dem es spielerisch benannt wurde.

Diese unbeschwerte Einstellung und sein Charme verliehen Paik die unheimliche Fähigkeit, Unterstützung für seine scheinbar ausgefallenen Projekte zu gewinnen – von der ausgefallenen musikalischen Zusammenarbeit mit der zunächst zweifelhaften Charlotte Moorman im Jahr 1964 bis hin zur Unterstützung von Fernsehsendern bei drei Projekten zwanzig Jahre später Kontinente, um Guten Morgen Herr Orwell zu realisieren. Dieses bahnbrechende Simulcast-Experiment war ein transnationales Spektakel, das mehr als 25 Millionen Zuschauer erreichte. Paik, ein klassischer Trickster, war eine stets am Rande stehende Figur, weder vollständig koreanisch, noch amerikanisch, noch europäisch. Wie viel von seiner Witzbold-Persönlichkeit war das Ergebnis der unausgesprochenen Last der „farbigen“ Person, dieses Drucks, durch Leistung zu fesseln, um einen Platz am Tisch in der lilienweißen Kunstwelt des Nachkriegsdeutschlands und von New York City zu behalten? Paik erklärt im Film scherzhaft: „Ich bin ein armer Mann aus einem armen Land, also muss ich jede Sekunde die Leute unterhalten“, und macht damit den Tausch von Performativität gegen Sichtbarkeit des Exotischen deutlich. Aber wir erfahren, dass dieses entwaffnend scherzhafte Bekenntnis auch unaufrichtig ist: Paik mag in den ersten Jahrzehnten seiner Karriere ein kämpfender Künstler gewesen sein, aber er stammte tatsächlich aus einer der reichsten Familien Koreas, „aus einem Chaebol“ (Megakonzern). ), wie sein Neffe behauptet, „wie die Samsung-Familie“. Vielleicht war es also nicht so sehr der rauflustige Betrüger, sondern vielmehr der privilegierte Sohn der koreanischen Elite, der ihm ein Gefühl optimistischen Selbstvertrauens vermittelte. Oder vielleicht war es ein bisschen von beidem.

Obwohl Paiks Vater einer der reichsten Geschäftsleute Koreas war, behandelte er seine Familie schrecklich, was Paiks selbsternannten Ödipuskomplex befeuerte. Aber wir sehen, wie sich sein rebellischer Geist zunächst in einem jugendlichen Marxismus manifestierte und dann schließlich in der ikonoklastischen Ader seiner Kunst aufging. Sein ödipaler Impuls drückte sich scherzhaft in einer gespielten „Kastration“ von John Cage aus, indem er ihm in einem frühen Fluxus-Auftritt die Krawatte abschnitt und in seinen Magnet-TV-Experimenten die Gesichter amerikanischer Präsidenten auf witzige Weise verzerrte. Diese letztgenannten Werke vermischen den Orwellschen Großen Bruder mit dem Ödipalen Großen Vater, wobei Paik zugibt: „Ich nutze Technologie, um sie richtig zu hassen.“ Paik unterwanderte nicht nur die Technologie, sondern auch die Heiligkeit politischer Ikonen und war oft ein buchstäblicher Bilderstürmer (eikōn=Bild, klastes=Brecher).

Über das Patriarchat hinaus zeigt Kims Film auch den nachhaltigen Einfluss des Erbes auf Paiks Kunst. Die Fülle an archivierten historischen Bildern des Koreas während der Kolonialisierung und des Krieges bietet einen seltenen Einblick in das Land im frühen 20. Jahrhundert, nach dem viele koreanische Amerikaner, wie ich, einen visuellen Hunger verspüren. Die Aufnahmen von Paiks erstem Gegenbesuch in Korea im Jahr 1984 nach 34 Jahren Abwesenheit sind auch eine ergreifende Heimkehr des verlorenen Sohnes, der heute ein Nationalheld ist. Trotz seiner jahrzehntelangen Trennung von seinem Geburtsland war auch Paiks globale Kunst zutiefst koreanisch, abgesehen von den offensichtlichsten Werken wie den „Hanbok-Fernsehern“ und den Tangun-Skulpturen. Im Zentrum der koreanischen Kunst steht die Volkskunst, und diese volkstümliche Seelenfülle zieht sich subtil, aber unbestreitbar durch Paiks Werk, wie man an der taktilen Materialität von altem brüniertem Holz und natürlichen Materialien, der Aufmerksamkeit für Kunsthandwerk und Bricolage und dem Sinn für die gedrungene Haltung erkennen kann. robust und erdig. Der Handlungsbogen des Films und die Laufbahn von Paiks Karriere befassen sich letztendlich mit der fundamentalen Frage aller Multi-Bindestrich-Künstler, die im 21. Jahrhundert ebenso aktuell ist wie im 20. Jahrhundert: Wie kann man seine Intersektionalität vereinen und seine Andersartigkeit überwinden, um etwas zu schaffen? Arbeit, die sich über die Grenzen von Genre, Sprache, Nation und Kultur hinwegsetzt.

Die Sensibilität der Regisseurin für diese kulturellen Fragen und ihre kulturelle Subjektivität geben asiatischen Landsleuten wie mir das Gefühl, im gesamten Film durch und durch „gesehen“ zu werden. Sie berücksichtigt die Anerkennung von Fluxus durch Kommentatoren als der ersten westlichen und globalen Kunstbewegung, die Asiaten als Kernmitglieder umfasste (z. B. Nam June Paik, Yoko Ono, Shigeko Kubota) – eine entscheidende Tatsache, die in der Kunstgeschichte oft außer Acht gelassen wird. Kim schließt Paiks Kritik am Vietnamkrieg und den Bildern seiner Ära ein: „Die meisten asiatischen Gesichter, denen wir auf dem amerikanischen Fernsehbildschirm begegnen, sind entweder elende Flüchtlinge, erbärmliche Gefangene oder verhasste Diktatoren“, ein Exkurs, der sich bestätigend anfühlt und im Jahr 2023 leider alles andere zu aktuell.

Kim bewältigt geschickt die enorme Bandbreite, die in diesem Film behandelt wird, aber auf Kosten einiger Interviews hätte der Film vielleicht von etwas mehr Einblick in Paiks Schriften, seine Familie und seinen kunsthistorischen Kontext profitieren können. Die Eile, durch ein Leben voller Persönlichkeiten zu kommen, lässt auch Paiks Frau Shigeko Kubota, die selbst eine bedeutende Video- und Performancekünstlerin ist, zu kurz kommen. Kubotas Weitsicht scheint mindestens einmal eine Katastrophe abgewendet zu haben und Paiks gesamtes Werk vor dem Verlust durch eine Überschwemmung des Dachbodens bewahrt zu haben. Leider wirkt sie in den wenigen flüchtigen Blicken des Films auf sie eher anhänglich und nörgelnd. Aber im Großen und Ganzen handelt es sich hierbei um Kleinigkeiten, die bei der ansonsten bemerkenswerten Leistung des Films leicht übersehen werden.

Paik hatte nie Kinder, aber der Film zeigt, dass er viele Kinder betreute. Seine stets avnkulöse Art hatte auch etwas von Harabagi, dem koreanischen Großvater. Bemerkenswert ist, dass keine der beiden Schlüsselfiguren hinter diesem Film – Produzent Steven Yeun und Regisseurin Amanda Kim – noch geboren war, als Paik seine bahnbrechenden Werke wie TV-Bra for Living Sculpture (1969), Global Groove (1973) und schuf TV Buddha (1974). Paiks erste Museumsretrospektive im Whitney im Jahr 1982 fand ein Jahr vor Yeuns Geburt statt. Für einen Zukunftsforscher wie Paik ist es sinnvoll, dass seine Geschichte von einer Generation erzählt wird, die jung genug ist, um seine Enkel zu sein – einer Generation, die mehr mit K-Pop verbunden ist als mit dem Koreakrieg und sich vollständig an das von ihm prophezeite vermittelte Zeitalter gewöhnt hat. Wenn Paik der bedeutendste Künstler koreanischer Abstammung des 20. Jahrhunderts war, wird Yeun schnell zum schauspielerischen Analogon für das 21. Jahrhundert, eine entsprechend prominente Wahl, um Paik durch seine nachdenkliche Lektüre seiner ergreifenden Briefe und aufschlussreichen Schriften zum Leben zu erwecken. Der demokratische Impuls im Herzen von Paiks Werk passt gut zu dieser Hollywood-Produktion und zu einem Debüt, das eher von einem jungen Unbekannten als von einem Insider der Kunstwelt geleitet wird. Da es an Kunstjargon und Stammbäumen mangelt, ist „Nam June Paik: Moon is the Oldest TV“ ebenso wunderbar zugänglich, überschwänglich und fesselnd wie sein Thema. Es positioniert Paik zu Recht im Zentrum der Avantgarde und zeigt, dass er eine ebenso herausragende Kulturfigur ist wie seine monumentalen Videoskulpturen.

Maya-Han ist Künstler, Filmemacher und Autor. Nach ihrer Professur für Film- und Kulturwissenschaften in Seoul ist sie heute meist in Paris oder Brooklyn, wo sie unseren Garten pflegt.